傅抱石（1904－1965），字庆远，谱名傅中州，普用名长生、瑞麟，新余市渝水区北岗乡章塘村人。父亲傅聚和、母亲徐氏因生活贫困，流落南昌市以修补雨伞为生。
傅抱石于1904年出生于南昌，7岁入私塾读书。1913年父亲逝世，生活极其艰辛，全家靠母亲白天修伞、晚上给人浆洗衣服的微薄收入艰难度日。1915年抱石刚11岁，就到瓷器店学徒，开始自学绘画、篆刻。由在昌乡亲和街邻资助，于1917年考入南昌江西省第一师范附属小学，插班进初小四年级，1921年毕业，升入省第一师范，他从小极崇拜两位画家，一位是石涛，另一位是吴昌硕（又名仓石），于是改名抱石，自号“抱石斋主人傅抱石”。1926年毕业，留校任教。1932年夏，抱石得知徐悲鸿到南昌，他即带着自己的得意作品求见，徐悲鸿对其作品十分欣赏，认为抱石有远大前途，便向省政府主席力荐抱石东渡日本留学。1933年抱石被保送到日本公费留学，进东京帝国美术学校研究部攻读东方美术史兼习工艺、雕刻。
日本明治维新之后，西方绘画流派充满日本画坛。抱石始终以研究本民族的优秀艺术传统为主，常以纯古之法，渗入西洋画理，揉合各派之妙，形成自己独特的风格。当时日本一位美术史家伊势专一郎，在东方文化学院京都研究所发表了一篇《自顾恺之至荆浩·中国山水画史》的论文，大有轻讽中国美术理论界之意，日本各报刊吹嘘为“划时代之著述”。抱石极为愤慨，当即写了《读〈自顾恺之至荆浩·中国山水画史〉》一文，指出伊势论文中的谬误曲解，阐述自己的见解，轰动了日本美术界。1934年5月，抱石又在东京举行《书画篆刻个展》，正-在日本的郭沫若为他主持展览会的开幕，抱石以精湛的艺术造诣和浓郁的民族特色的作品，再次轰动了日本。特别是展品中有两方一英寸的鸡血石印，其中一方的边文竟刻了两千五百字的《离骚》，在放大镜下，字体清晰隽秀，极富韵味和美感。日本人惊叹这是中国艺术的奇迹，推崇傅抱石为“篆刻神手”。欲以巨款商购，抱石毫无所动。
傅抱石于1935年7月学成回国，经徐悲鸿推荐，在南京中央大学艺术系任教。1938－1940年抗日战争期间，在郭沫若主持的政治部三厅任秘书，“一直都是为抗战工作孜孜不息的”。1940年8月，抱石又随郭沫若退出三厅，仍回中央大学任教，时该校已迁重庆，他寓居西郊金刚坡。周围的重峦叠嶂，崖峙瀑飞，巴蜀的雄山奇水，为抱石体察、研究自然提供了极好的环境。壮丽的江山，点烯了抱石的艺术火花，他把“师古人”与“师造化”结合起来，而又侧重于后者。追摹前人技法而致力于创新，作品挺峭、浑润、雄奇、苍茫，无不得山水精英而抒发之。从1942－1943年，接连举行的三次个人画展，不仅风靡了整个山城，也倾倒了不少国际友人，被公认为当代优秀山水画家之一。1946年10月迁回南京，仍执教于中央大学艺术系。
1949年4月南京解放，中央大学改名为南京大学，抱石留校任教。1951年6月当选为南京市文联常委。1952年全国院系调整后任南京艺术学院美术系教授，1956年1月增补为第二届全国政协委员，1956年10月中国美术家协会南京分会（1960年后改为江苏分会）筹委会成立，被推选为主任委员。1957年5－8月率中国美术家代表团访问罗马尼亚、捷克斯洛伐克。1960年8月当选为中国美术家协会副主席。1964年9月当选为第三届全国人民代表大会代表。
新中国成立以后，抱石“看到了新的正确的前进的方向”，他的思想艺术进入了一个新的时期。党和国家的重视，为抱石提供了充分发挥聪明才智的条件，他有机会到祖国各地“深入生活”。1959年6月6日－14日，他到毛泽东主席的故乡韶山，1960年9月率江苏省国画家在国内旅行写生，先后访问了六省十几个城市，行程二万三千里，1961年6－9月到东北地区写生，1962年赴浙江，1963年11月回江西访井冈山、瑞金等革命老根据地。这时期他创作的题材比以前更广阔。革命历史题材方面有《抢渡大渡河》、《大军渡过黄泛区》、《更喜岷山千里雪》等；诗意画方面有《清平乐·六盘山》、《蝶恋花·答李淑一》、《芙蓉国里尽朝晖》等；赞美革命胜地、纪念地的有《中山陵》、《雨花台颂》、《井冈山》、《延安》等；反映社会主义建设的，有《黄河清》、《煤都壮观》、《丰收归来》等；描绘祖国壮丽河山的有《待细把江山图画》、《西陵峡》、《镜泊飞泉》、《啊，长白山》等。这些作品，不但显示了他精湛的艺术造诣，也体现了他思想认识的新飞跃，洋溢着时代精神和风貌。
抱石的作品，构思精熟、意境深邃，魄力雄迈，笔墨酣畅淋淳，有强烈的时代气息。他吸取古代各家山水技法的精粹，形成自己独特的风格，特别是“抱石皴”的新技法更富于创造性。1958年出版的自选《傅抱石画集》，郭沫若曾为题签并手书序言：“抱石作画别具风格，人物善能传神，山水别开生面，盖于旧法基础之上摄取新法，而能脱出窠臼，体现自然”。
抱石不仅继承了中国绘画传统，而且创造了一些具有浓厚浪漫主义色彩的作品，1959年8－9月在北京与关山月合作，为人民大会堂绘制巨幅国画《0》。毛泽东主席亲为题句，在高5.5米，宽9米的画幅上，同时出现了中国东西南北的不同地域，充分表现祖国山河的壮丽、宏伟。在现代美术史上享有重要地位。
傅抱石是个多才多艺的大师，作品流传国内外，身边遗存的国画约有500幅。出版的画选、画集主要有访问罗马尼亚和捷克斯洛伐克写生的画选；《韶山》组画、《东北写生集》、《浙江写生集》等；还有自选《傅抱石画集》和文物，金陵出版社出版的《傅抱石画集》等。傅抱石是一位杰出的国画家、美术教育家。他一生大约写了150余篇（本）美术论著，约200万字。早在1925年即撰成《国画源流述概》，是他美术史研究之第一部著作。1929年又著《中国绘画变迁史纲》，以后陆续出版《木刻之技法》、《基本图案学》、《明末民族艺人传》等等。至于《中国古代山水画研究》、《中国绘画理论》、《人物山水技法》、《中国的人物画和山水画》、《中国美术年表》等书更是多次出版，影响深广，而《石涛上人年谱》一书，虽印行于四十年前，至今仍为研究石涛的圭臬。
傅抱石于1965年5月29日突发脑溢血，抢救无效病逝于南京寓中，享年61岁。
傅抱石一家，是典型的“艺苑之家”，夫人罗时慧，对丈夫的事业极力支持，抱石每作一画，都请她鉴赏，是抱石艺术的“鉴赏家”。子二，傅小石、傅二石，均为著名画家。女四，皆志在艺术，其中傅益瑶已出版《傅益瑶画集》。
傅抱石对家乡人民怀有深厚的感情。1933年秋留学日本出国之前，他回到故里章塘村，附近傅姓10 个村的父老乡亲为其设宴饯行，乡亲们还将变卖众山上的松树所得100余元银元资助。抗日战争期间，1938年2月25日（农历正月廿六日）他一家6人回到章塘村，把所珍藏之图本、谱录共十余箱，寄放在同族叔父家（土改时工作队发现后，特派专人送到南京）。在暂住故里期间，对乡亲们的求画求字，他都欣然应允。他生前在得意作品上署“新喻傅抱石”字款，并自刻椭圆形朱文印“新喻”二字，以示念念不忘家乡之情。
2003年7月，由电影频道、江苏省委宣传部文化艺术发展中心、南京电视台、新余市委宣传部联合拍摄的，反映傅抱石追求正义、热爱祖国、热爱艺术的传奇人生的电影电视剧《风雨中国心》在新余市开拍。
1996年，傅抱石的一幅《丽人行》拍出了1078万元，创下了当时近现代画家中国画作品的拍卖纪录。2003年，其作品《毛主席诗意山水册八开》以1980万元的开价成交，再次刷新最高拍卖价格。
2006年7月29日上午，傅抱石生平创作的最大一幅画《雨花台颂》在北京亚洲大酒店拍卖，最终以人民币4200万元的天价被一深圳商人拍走，创下傅抱石作品历次拍卖最高价，同时也创下了单幅国画最高拍卖纪录。
《0》诞生揭秘
一九五九年，傅抱石应湖南人民出版社之邀，正在韶山进行创作，突然被急电召回，上级通知他立即赶赴北京为人民大会堂创作巨幅国画。
刚刚建成的人民大会堂座落在天安门广场西侧，是一座巍峨壮观的大型建筑，它不仅是首都十大建筑之首，而且是全国人民代表大会和人大常委会办公的地方，是党和国家重要的政治活动场所。她秀美沉雄，古朴典雅，集中国民族特色于一身，是解放后中国人民自己设计并施工建造的现代化建筑之一，令全国人民感到骄傲。即将到来的庆祝中华人民共和国成立十周年的一系列盛大庆祝活动的主会场将设在这里。中央和地方各省都竭尽全力，调集最强的设计装潢专家和画家，以及最具地方特色、质量最佳的工艺品来装饰这座建筑，装饰自己的省厅。人民大会堂实际上变成了各省各地区对外宣传的一个窗口和展室。
与傅抱石一道被邀请来的，还有广东岭南派画家关山月。
此时，人民大会堂刚刚建成，为了赶在国庆节前投入使用，各厅的布置和装饰工作正在紧张的进行。在正对大会堂北门的一座楼梯上的两侧，有两大块档板，地位十分显著，中央起初是打算请傅抱石和关山月两位画家各画一幅山水布置在这里，楼梯顶上的大平台，亦即折向宴会厅的过厅北向有一堵墙，这面大墙按原计划要布置一座大型浮雕，但是，考虑到距国庆节只有三个来月了，以这点时间设计后再制作已显然来不及，于是决定省去楼梯上端两侧的画，北面墙前的浮雕则改用一幅国画代替，转请傅或关先生作这幅大画。不过既然两位先生都已请来，由哪一位单独画皆不合适，这才决定由原来的画风并不相同的傅、关两先生合作完成。
关山月，广东阳江县人，一九一二年生于一个贫穷的教师家庭，受父亲影响，自幼喜爱画画，一九三六年在中山大学师从著名岭南派大师高剑父，并进入岭南派大本营——高剑父创办的“春睡画院”学习，奠定了他岭南画风格的基础。抗战爆发后，他曾深入后方，创作了许多反映人民抗战生活的作品。一九四一年开始到西南、西北各省登临名山大川，深入到少数民族地区写生和创作，后又历尽艰辛到敦煌，专心临摹和研究莫高窟千佛洞的古代壁画。解放后一直从事美术教学工作，并不间断地从事美术创作。关山月亦擅长山水、花卉，尤喜梅花。作为岭南画派的入门弟子，几十年来一直为将这门独具特色的画派发扬光大而竭尽心力。他的画色彩鲜艳，明亮细腻，水份淋漓饱满，晕染柔和匀净，是典型的岭南派风格。
关山月的绘画风格与傅抱石豪放雄浑的特点可谓相去甚远，现在，为着政治的需要，也为了创作出一幅前无古人的大画，他们二人都义无反顾地接受了这个挑战。事实上，他们也不能不接受或提出第二个方案来，他们没有退路。在当时，这就是政治。中央把你请到北京来画画，而且是为世界“瞩目”的人民大会堂画主体位置的巨幅大画，艺术造诣的考虑之外，是政治上的高度信任。
连的题目和内容都限定死了，甚至具体到规定了画中的物象等细节。
题材：以毛泽东词《沁园春·雪》为基本内容；
题目：0；
情节：要突出一个“娇”字，图中一定要包含“大河上下”、“长城内外”，还要见到东海，见到皑皑的塞上雪山，郁郁葱葱的江南大地。总之，地理要包括东西南北，季节要包含春夏秋冬。画上还必须要出现太阳，以体现“东方红，太阳升”的深刻寓意。
这一切，都是在会议上经过反复的研究和讨论，最后由中央领导拍板决定的。
根据这个指示所设计的草图也是“一再修改”，然后定稿的。
这种命题作文似的绘画创作令人想起八股文的科举考试，起、承、转、合都有严格的规定和模式，也有些像傅抱石青年时代在南昌曾经从事过的刻印营生，从名字、字体到细小的要求都由雇主确定，最后刻得令雇主不满意还须重刻。——当然，此次画《0》同当年的鬻印不可同日而语，当时鬻只是为了生活，而这次已赫然是国家政治大事，岂能等闲视之。
对于这种明显违反艺术规律的创作，傅、关二位画家不仅虔诚地感到激动，而且诚惶诚恐。关山月说：“如何对待这个有绘画史以来还没有过的光荣的创作任务呢？在合作过程中使我深刻的认识到，像这样艰巨的重大任务，纵使我们之间都具有可取的主观因素而没有一定的客观条件是绝对完成不好的，甚至缺少任何一个组成部分的配合都是完成不好的。”
真是难为了傅抱石、关山月二位画家。在画面上，他们必须把关山月的细致柔和的岭南风格，和傅抱石的奔放、深厚的特点结合起来，必须画得笔墨淋漓，气势磅礴，绝不能有一点纤弱无力的表现，“让金陵笔与岭南风在大画上融为一体。”
而他们与众不同的条件是：有“一个共同的艺术观”，能够“既保留了各自画风而又协调统一”；有“一个时代脉搏与传统根源的共同基础”；“有了‘笔墨当随时代’共同遵守的原则；都本着‘师古不泥古’、‘师自然更主宰自然’和‘艺术不能脱离政治，但不是政治的附庸’等共同的见解；以及在实践上各自均有一定的创作经验和较浓厚的生活积累”等等。
从构图和技法上讲，在一个画面上同时出现太阳和白雪，同时出现春夏秋冬的不同季节，同时出现东西南北的地域，是没有问题的，也并不会使人感到矛盾和不协调，中国优秀的传统绘画中，就有过把四季山水和四季花鸟集为一图的先例。而且从另一角度说，画面上要求出现东西南北地域和春夏秋冬景色倒为傅、关二位画家发挥各自的优势和特长提供了有利条件。傅抱石擅长画雄伟苍茫的山石和奔腾的瀑布、流水，关山月则善于表现北方的地貌和雪景，这样既能各自扬长避短，又能使画面的表现达到了最佳效果。
然而，问题仍然是存在的。
首先是幅面太大了。这是一幅宽九米，高五米五，而且达五十平方米的巨大画幅，荣宝斋的老师傅用十多张清朝乾隆年间的“丈二匹”宣纸才拼接而成，背后用麻木作衬，因为找不到一块这么大的墙，也根本无法张挂，只能放在东方饭店楼上大厅的地板上装裱。
“丈二匹”是中国历史上最大的宣纸，实际上它高约四尺一、二寸，宽约十一市尺左右。这种书画宣纸，清代乾隆、嘉庆年间最盛，产量最多，质量也最好，到光绪以后，就越来越粗了。望着这一张张需费巨资才能购得的名贵宣纸，画了一辈子国画的傅抱石不禁感慨万分，还勾起了他很多往事的回忆。
过去，书画家多为贫穷寒士，哪里买得起这昂贵的“丈二匹”，即使买得起，也没有胆量敢画这么大的画。书画家能够而且敢于使用这种纸的，就说明有相当的经验和造诣了。傅抱石知道，明朝的沈石田，自谓在四十岁以后，才敢画“大幅”，可是沈石田的“大幅”，据他所曾过目的遗迹，就没有大过“丈二匹”的。足见画“大幅”之难。
抗日战争前，傅抱石也曾弄过三张“丈二匹”，宝贝似地带到了重庆，历经八年之久，日寇投降后，又把它带到了南京，总是舍不得画，也不敢轻易画，而实在是没有必要画。直到一九五二年，他才画了一张。傅抱石画过之后还曾经和朋友笔谈过说：“我倒像沈石田，画第一幅‘丈二匹’时已经四十八岁了，符合沈石田的要求呀！”
过去，这种大幅画纸很少有人问津，如今，尽管价格昂贵，一张画纸的单价六十元，足可供五六口之家一月的伙食，却仍然供不应求，因为很多画家都在不断地创作大画。虽然，问题的实质不在纸的大小上，然而，这么一张纸，也确实反映了中国在解放前后民族绘画的升沉和兴衰。这么大的画，正如关山月据说，是中国“有绘画史以来还没有过的。”这对于二位画家来说无疑是一个极大的挑战。
工具的使用他也很不习惯，普通的调色盘已经不适用，用大号的搪瓷脸盆代替，一摆就是五六个。这还是小事，要命的是专为画此巨画成立的制笔组制出的画笔，其笔杆就有一米多长，像扫帚一样。执着这种画笔工作，站着大幅度地挥动，本身就是一项强度极大的体力劳动，因为这样挥动无异于挥动一把 和大刀，而且落笔时还须仔细考虑轻重、距离、长短，以及虚实、徐疾等。关山月那时是四十七岁，比傅抱石年轻八岁，算年轻，身体也好，用起来倒没有觉得有什么不适；可年已五十五岁的傅抱石用了一阵觉得不习惯，仍改用短杆笔，然而，用短杆笔则手臂挥动的幅度更大，劳动强度也就更大。与其说傅包石是在画画，不如说他是用精神、魄力和体力在劳动。二十五年前，傅抱石在日本东京作微刻表演时，他戏答日本记者用的是精神来雕刻，那时的微刻与此刻的巨画，一个精细，一个宏大，所费的精神却是何其相似乃尔。
二十多年前的经历召集想起来真是恍若隔世，那时他是何等少年气盛，雄心勃勃；而如今，身体却似乎有些力不从心了。他有时隐隐感到他的右手臂一阵阵地酸胀，甚至疼痛，虽然只是短暂的一瞬，他也没有告诉任何人，可自己心里总觉得不是个事，不可等闲视之。
更大的困难是，由于这由画太大了，大到二位画家特别是傅抱石平时习惯并擅长的一些绘画技法此时都无法使用，施展不出来。比如体现了傅抱石技法特点的散锋乱笔皴法以及雄浑豪放的泼墨表现方法就基本上看不到了，而且，为了顾及彼此风格的统一，过分强调了自己的风格有可能削弱对方风格的体现，二位画家都非常尊重对方，因而显得比较拘谨，结果是两个人的风格都看不到了。
绘制这幅画的另一个困难是压力太大。领导的“帮助”、“指导”、“关怀”、“启发”太多。从草图的审定（一遍又一遍，一稿又一稿），到成画的反复，甚至“一笔一墨，一点一划，都浸透了集体的智慧”（关山月语）。比如他们曾打算从画面左上解伸出一支古松，以增加画的分量和掩盖大片的天空，而经过讨论、研究没有被通过。以至使二位名闻遐迩的画家“在绘制的过程中”，“一直担心着画的效果”。傅抱石过去画画时解衣盘礴的激荡神情，心境和画境互为挥发、融化为一体的高妙境界，“当含毫命素、水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清”的精神状态，在画“0”时可能是很难出现了。在那个年代，“集体创作”就意味着不能有个人，而且个人的东西越少就越会被认为牢固树立了集体主义和全局的观念，这种思想，支配了二位画家创作此画时全过程。有趣的是，这种思想和创作方法后来还被当作经验在报纸上介绍、传播。
诸如此类的事例还有很多，比如：初稿画好以后，挂上了高墙，发现了一系列原来想象不到的问题，周总理和各位领导同志来一看，就给我们提出了许多宝贵的指示和精辟的意见：太阳画得太小了，特别是从八公尺宽的楼梯下面看上去，简直象个鸭蛋黄。画面太小了，天空灰调子太大，与雄伟的建筑显得不相称……
中央负责同志提出：应该把画面加高加宽，把太阳画大，不防夸张一些，使一眼年到就感觉“东方红，太阳升”的伟大气魄。画面加大，把雪山加高，把太阳画得又大又圆，让朝霞的红光普照大地。
于是，傅、关二位画家又一鼓作气，立即动手，把画面加大，把雪山加高，把太阳画得又大又圆，让朝霞的红光普照大地。为这太阳的大小，还又经过了几番推敲，几经扩大，总觉不称，后来用一整张报纸剪了个圆，涂上红色，往上一放，才显得够大了。最后完成的太阳直径将近一米，才达到“东方红，太阳升”的伟大气魄。
让巨幅国画《0》登上中国美术乃至整个艺术圣殿的是“伟大领袖毛主席”为这幅画亲自题写了“0”六个大字，这时已是九月二十七日，距国庆节只有三十天了。据笔者访问当年参与将毛主席六个大字描在画上的沈左尧先生回忆说：毛主席题写的六个字用的是上方印有“中共中央办公厅”红字的白宣纸信笺，每张纸写一个字，每字各写二张。然后在其中六个字旁边用毛笔画了一圈，并在最后一张纸上写了几句话，大意是：每个字都认为不好，我可以重写。态度谦虚极了。张正宇在逐字比较后，认为其中有一个字（是哪个字我已想不起来）还是不打圈的好。
挑选出来的六个字连夜派人送到大北照相馆去拍片放大，到早晨就放出来了，用的是大张黑白相纸。按张正宇的设计，这六个字的位置在画的左上方从左到右排列。画本身就五米半，再加楠木画框下面的楠木护板，就有七米多高，管理人员抬来金属脚手架两个，中间放一块踏板，距地面相当于三层楼。在场的只有笔者和另一位年轻人，这任务就落到我们二人身上。上到踏板，我居右，那位居左，张正宇同傅、关三位先生站在较远的楼梯中指挥。这时描字并非最吃重的，主要是张先生观察全画，安排位置均匀恰当，先用放大的相纸上的字比划好，逐字以蓝色复写纸衬底，用铅笔拷贝下去。然后有人将两份磨好墨的砚台和毛笔递上来，我们开始双钩、填墨，前后费了整半天时间。那位描“江山如”三字，我描“此多娇”三字，其中“娇”字约近一米高。由于是照相放大，描出来当然与原字丝毫不差，人站在下面因距离远，更看不出钩填痕迹，就像直接写上一般，傅、关、张三位先生均满意。
这真应该在中国美术史上记上一笔，毛泽东主席为-画家的一幅画作亲笔题词，直到一九五九年此画创作之前还没有过同样的记录，而直至老人家去世也没有过第二次，正好用上了“空前绝后”这个词，因而，对这件事，无论怎样评价都不算过份。傅抱石则出自内心的感激和鼓舞，极其简炼的总括了它的意义：这是毛主席对民族传统绘画无微不至的关怀，是对全国国画工作者热情的鼓励，也是全国国画工作者的无上光荣。
这种概括无疑是正确的，也是中肯的。
现在，让我们来看看这幅无论是大小、技艺、意义堪称经典的空前绝后的旷世“巨作”。
近就是用青绿重色的表现呈对角线的高山和松林，约占去画幅的小半部分，松林之间的峡谷中还有欢腾流尚的瀑布；中下部是几株盘根错节的苍松，如虬龙般曲屈向左延伸，左下部较远的山头上，可以看见象征中华民族的长城蜿蜓向前；中部是只看得见山头的莽莽群山，一条大河横亘在群山之间，长城、大河和还原用的是淡绿色，表现的是江南春夏的景象，然后慢慢虚过去；远处由是云海茫茫，白雪皑皑的远山延绵起伏，雄伟而壮观；右上角，太阳照耀下，红霞满天，光辉一片，冲破了灰暗的天空。“东方红，太阳升”的意境恰当地表现出来了，使人强烈的感到了“红装素裹，分外妖娆”。
应该说，即使是失去了个人风格，这幅“巨画”也当之无愧可以冠之为“空前绝后”的旷世佳作，且不去说傅、关二位画家的大手笔，光是这个“集体”就不是等闲之辈，陈毅、郭沫若、吴晗、齐燕铭……尽管个个都不是画家，却个个都是学富五车、学养极深的诗人或是学者、文学家、史学家、书法家、篆刻家。我们虽然无法看到那些被淘下的草图，然而我们却可以肯定，这个“集体”认可并通过正稿是所有草图中最优秀的，最神妙的，最理想的。加之傅、关二位大画家数月时间的殚精竭虑，使出浑身解数，全副身心地投入到创作中去，才致有它的诞生问世。
这幅巨作是“有绘画史以来还没有过”是毫无疑问的了。直至四十年后的今天似乎也还没有出现比它更大、更精、更美、更有意义的巨幅国画，也是肯定的；今后能不能出现超过它的，虽然很难说，但却可以断定，要超过它，也决不是轻而易举的事。
当然，任何事情都不会是十全十美，《0》也无疑留下了遗憾。
傅抱石、关山月都是初次作此大画，难免经验不足。由于画幅太大，内容过多，许多精心刻画的精彩细部不够突出，画面的整体感觉反而显得简单了，比起傅抱石其他山水画那种叱咤风云，吞吐大荒的气概，不免稍显逊色。再者，如前所述，傅抱石放弃了他的长于气势的散锋笔法风格，代之以他过去不屑运用的轮廊勾勒，以完成那雄浑、奔放风格的发挥，却使作品显得过于拘谨。这些，傅抱石都看到了，也意识到了。因而，对于这幅画，从心底深处，他是不满意的。
傅抱石、关山月绘制了令他们登上中国艺术顶峰的巨构《0》，他们的名字也在一夜之间传遍了“长城内外，大江南北”，奠定了他们两位在中国美术界坚不可摧的地位。《0》无疑已成了中国民族传统绘画的一个象征，一座丰碑。然而，这幅画对于他们两位来说，却不是他们各自的代表作。这也是毫无疑问的。
——摘自胡志亮新著《千秋画圣—傅抱石评传》之一节
傅抱石撼人心魄的人格魅力
二十世纪中叶以来，傅抱石以其独特的人生观、道德观和对中国传统文化的执着信念，加之他独具秉赋的艺术才能（简言之即是天才），在艺术的道路上迈着坚实的步伐，纵横万里，睥睨千古，在中国乃至世界艺坛留下了极具强烈震撼力的影响。
傅抱石出身卑微，少时家庭贫苦，他从一个修伞匠的独生子，靠人资助读完小学，而后以一个中学教师的身份，引起绘画大师徐悲鸿乃至江西省主席熊式辉的发现、扶植和奖掖，终于走进了攀登艺术殿堂、艺术高峰之途，这是与他少年立志，勤奋学习，刻苦钻研，坚忍不拔，矢志不移，并且进行创造性的劳动分不开的。
傅抱石生于充满灾难、祸患和战乱的二十世纪初叶，家庭贫困，生活在最低层的他从小就将自己的命运与苦难的祖国的命运紧紧连在一起。他热爱祖国，并倾注自己的心力去学习、研究祖国的历史，并为祖国悠久灿烂的几千年文明史感到骄傲，决心将自己的一生贡献给祖国，这是他矢志建功立业走上艺术道路的思想基础，也是他世界观、人生观的基本准则。
傅抱石是一个伟大的爱国主义者，他在青年时代就对中华民族几千年的文明历史感到无比的骄傲和自豪。他曾充满热情地说：中华民族，有无量成绩作为她最高度文化的证明。……这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上，始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间来研究我们的一张纸或一块石头。
一个人民，对于祖宗遗留给我们的宝物，尚且痛痒没有关系，那么想建设自己民族的文化，恕我失敬，敢说是梦想，是笑话，是绝对没有丝毫收获之可言的，古人说：“灭人之国，必先灭其史！”又说道：“哀莫大于心死，而身死次之！”几个菩萨头，虽是小事，然而我们却有“死了心而自灭其史”的罪过！
美术家，是时代的先驱者，是民族文化运动的干员！他有与众不同的脑袋，他能引导大众接近固有的民族艺术。……必须集合在一个目标之下，发挥我中华民族伟大的创造精神，尽量吸收近代的世界的新思想新技术。象汉唐时代融化西域印度文明一样，建设中华民族美术灿烂的将来。
基于这种思想和原因，他才会在赴日本留学期间，在身处敌国的险恶形势下，不顾个人安危，撰文批驳日本人伊势专一郎“无视”中国历史的谬论，并且在抗战时期，将这个关于中国山水画史的研究继续下去，并结出了出色的学术成果，被誉为“在学术上也战胜敌国的重要发现”。
抗日战争时期，傅抱石蛰居在重庆西郊的贫困山村里，却与祖国的命运息息相关，同呼吸，共命运。他以一个正直的知识分子的历史经验和良知，深信中国的抗日战争必然取得胜利。他说：“我们应该有珍贵的自信，努力去发扬光大，……迎接胜利的到来！”
新中国成立后的解放初期，作为一个从事民族艺术——中国美术史和中国画教学的教授，在甚嚣尘上的“极左思潮”——认为“中国画是封建主义的残余，要取消中国画”的叫嚣中，他顶住“思想反动”的帽子和压力，与这种思潮进行了针锋相对的斗争，并勇敢地挺身而出，亲自执教中国画的教学，表现了一个清醒的爱国主义者无私无畏的精神。
作为一个山水画家，傅抱石在新中国成立后，怀着对祖国大好河山的热爱之情，多次走进真山真水中去，畅游祖国的壮丽河山。这与他在重庆时期经常一个人在山中徜徉，体察山水的状貌，在大自然中吸取养料的行动，其思想基础是相同的，那就是画家必须热爱他所画的对象，会产生描绘它、表现它的强烈的冲动和欲望，“胸中勃勃，遂有画意。”山水是活的、有生命的东西，傅抱石说：“绘画作品只是把兀立不动的‘山’和流转不已的‘水’变成我的‘代言人’或者说我是它的‘代言人’。”正如石涛所说：“山川使我代山川而言也。”才使他创造出光耀千古的表现山石结构甚至扩展到能表现水势、衣纹、人物的散锋乱笔皴法—“抱石皴”来，才使他一生创作出约两千幅成为中华民族文化宝贵遗产的美术作品来。
从这个意义上来说，傅抱石不愧为中华民族的优秀子孙，他是祖国的赤子，是大地之子，山川之子，他是人民的骄傲，民族的骄傲。
傅抱石是个受过中国传统文化思想甚至是儒家思想教育的知识分子，信奉中华民族几千年留传下来的优秀的传统道德思想并尊崇备至。他孝敬父母，尊重别人，热爱家庭，热爱妻子和子女，扶助一切需要他扶助的晚辈，后学和弱者，甚至包括损害过他的人。
傅抱石是出名的孝子，他自己就是在亲人和街坊、邻居的关爱中长大的，因而，对待疾病缠身的父亲和贫弱的母亲，他极尽服侍之责，即使在成为中学教师之后，对于母亲的任何苛求也从不违拗。前面说到过，他贫陋的家里先后（有时是同时）收养过几位需要赡养的孤寡老人，他也支助并抚养过几位贫弱的学生而不求任何回报。
傅抱石与妻子罗时慧几十年相濡以沫，夫妻恩爱在美术界是出了名的。无论是远在日本留学还是出差在外，无论是在北京繁忙地开会或是壮游写生，写家信几乎成了他每天的必修功课。罗时慧夫人曾说：他哪怕是离家三天，必定有两封信回来。有时人都到了家，他进门便问我：“今天收到信么？”我说没有。他却有把握的说：“信太慢，在路上了，不相信，你等着看，邮递员马上便会送来的。”傅抱石的学生、原江苏省国画院副院长喻继高告诉笔者：“傅教师有一次去北京开了一个月的会，竟给师母写了二十九封信，中间还打过几次长途电话。”
据傅抱石的二女儿傅益璇回忆：南京夏天非常酷热，一到傍晚，……母亲常常穿着一套半旧的黑绸衫裤，睡在院子里的小竹床上，轻轻拍着扇子。父亲总是坐在她的身边，手里也拍着扇。他们总是有那么多话谈，等到我们兄妹东倒西歪地睡了过去，他们仍然在侃侃而谈。……直到后半夜，轻风渐起，父亲才会和衣睡去。
父亲在夏天乘凉时，时常会帮母亲捶腰，常常捶至深夜，直到母亲睡熟。母亲曾告诉我，她的腰痛，是生我时受凉落下的。又说我有多大，父亲就帮她捶了多少年。
我们看到这里，眼前会映现一个普通中年夫妇谈论家长里短、居家过日子的熟悉的场面，这与我们心目中的绘画大师解衣盘礴绘制出吞吐大荒、恢宏雄浑的旷世巨作的情境似乎判若两人，然而，傅抱石正是因为具备这种人间至爱亲情，有一个温馨和美的家庭，他才有充沛的精力，有饱满的轻松的情绪，在家庭这个温馨的港湾进行着卓然于世的研究和创作。即使在重庆西郊极其寒陋的“金刚坡下山斋”，在那几乎不具备绘画和研究条件的局促狭窄的农舍里，他仍然安之若素，心气平和地认为这“仅堪堆稻草的茅庐，倒是不可多得”，而且一住八年，就在这里创作出无数惊世骇俗、名垂千古的矿世巨作来。这需要一种什么家庭环境、心境和精神状态呢？也许，这是一个复杂的社会学问题，需要另外对傅抱石进行专题研究。
傅抱石也是一个极具责任心的父亲，他对儿女的关心也到了“无微不至”的地步（罗时慧夫人语）。罗夫人说：“有时甚至使我感到有些过分”。
傅益璇回忆说：每逢刮风下雨，父亲都会走到我们房间来，帮我们关了窗子，拉好被子，而且他并不叫醒母亲。我常常在朦胧之中，感受到父亲对我们的呵护和他给予我们的那种安全感。
傅抱石的三女儿傅益瑶回忆说：父亲去世后，“南师”（即南京师范学院）中文系系主任孙望对我说，我被南师录取后，曾在路上遇到父亲，父亲拉着他在马路上谈了很多。孙先生说，父亲拜托他，一定要好好地培养我，父亲说：“我的女儿到您的门下读书，请你千万把她的中文底子打好，没有好的中文底子，将来别说是画画，什么都做不成，现在只有靠您了。”
“无情未必真豪杰、怜子如何不丈夫”，我们读到这里，无疑看到了一个办事果断，无所畏惧、勇猛精进的伟丈夫傅抱石的另一面，看到这个勇于攀登、敢于创造的绘画大师感情深处的舐犊之情。
五十年代初期，南师大教授宋征殷受批判时，傅抱石在震耳欲聋的口号声中走上台去递给他一盒打开了盖的清凉油一事，也说明傅抱石关心他人已经到了不顾忌自己安危的地步了。当时也正在受批判的傅抱石并非不知道，他这样做将招来什么样的恶果，然而，宋教授的“问题”比他还严重，为了能够使宋教授过关，他已经顾不得自己了，他也不在意自己将来的结局。这种精神和品质难道不是最可宝贵的？试想在当年政治的高压形势下，像这样在自身难保的情势下而敢于挺身而出关爱别人的，能有几人？
傅抱石还曾在南-庙见到一家字画店在卖冒充他名字的假画，并当场见到了那名制造假画的中年人。傅抱石虽然很生气，却仍然原谅了他，并对他说：“你有这样的基础，自己也可以画出来的，以后不要再造别人的假画了。”
富于同情心，宽宏大度，关心别人，时时处处为别人（当然也包括自己的儿女）着想，是傅抱石做人的准则。正因为如此，他才会赢得别人、赢得社会对他的爱戴和尊敬。
严于律己，虚心向学，不断地提高自己是傅抱石对待科学、对待艺术的基本态度。
中国成立后，虽然在五十年代初期，傅抱石受到了一些冲击和不公正的遭遇，而一九五八年以后，笼罩在傅抱石头上的乌云已经散去，正所谓拨云雾而见青天，傅抱石开始受到党和国家的重视，他又抖擞精神，以他那支如椽巨笔，讴歌社会主义的春天。特别是一九五九年他和关山月合作人民大会堂巨幅国画《0》以后，他受到了政府和人民特别的尊重和敬仰，甚至享受到了一般知识分子和艺术家很难企及的优厚待遇。这一点，傅抱石心里是十分清楚的，因此，对共产党和社会主义，他是心存感激，并且真心拥戴的，这可以从他的一些文章中得到反映。
一九五九年九月，傅抱石撰文连载于缅甸华侨报纸《新仰光报》，题为《中国绘画史的新页》，这篇文章可以说是傅抱石对新中国、对社会主义的由衷之言。
傅抱石首先谈到，回顾新中国成立十年来的历史，他“不禁感慨万千而又是幸福无量”。
傅抱石“感慨万千”地说，在过去“一塌糊涂的社会里，包括我自己，处境之惨，是语言文字所不能形容的”，“与其说画家们的勾心斗角，互相攻击，是为了艺术见解，艺术路线或者艺术上的形式、风格不同，倒不如说是为了生活，为了吃饭。生活问题常常是画家们的沉重担子。”“真应该说，‘作画都为稻粱谋’了”。
傅抱石对比说：“解放以后，却有了显著的不同。”画家们“心怀感激，为图报答”，过去“长期习惯明窗净几、伏案作画的，现在纷纷走出画室，到农村、到工地、到正在改变面貌的大自然去了”。“过去门户对立，几十年见面不讲话的画家，现在都尽释前嫌，握手言欢了”。“画种、形式的歧视被打破了，宗派门户的成见克服了，老年青年的隔膜没有了”。
还有，“全国艺术院校或艺术系科都有国画系国画课程的设置，成批地培养国画人材之外，一九五六年起，北京、上海、江苏、广东还先后成立了‘中国画院’，延聘当地优秀的国画家，集中起来，从事研究、创作和教学辅导的工作。”
还有，风格、流派的“多各多样”，“各擅胜场”。如此等等。
傅抱石认为，这一切，都是铁的事实，任何回避、否认或者歪曲这些事实的言行，都是心存偏见或近视、糊涂的表现。
基于此，傅抱石怀着对共产党、对新中国、对社会主义的感激心情，才会积极地走出画室，走出身边的小天地，去描绘祖国的大好河山，描绘社会主义“日新月异”的建设面貌，去反映时代，表现时代的主人公。他的“思想变了，笔墨就不得不变”的著名论述，就是在这种认识和实践中才得出来的。也应该看到，这实在是傅抱石发自肺腑的由衷之言。
新中国成立以后的十多年，特别是一九五八年以后，傅抱石的精神是振奋的，感情是充沛的，信心是十足的，他对后面要继续走的路寄予了无限的希望，充满了胜利的信心。他说：
对我来说，只不过万里长征的第一步，假使也有这么一座“桥”，我还没有过“桥”呢。但是我有无限的信心与决心，加强学习，深入生活，努力实践，一定能胜利地渡过此“桥”，在更新的道路上前进。
傅抱石是个严于律己，虚心向学的画家和学者，为使自己的艺术适应时代，适应时代前进的步伐，他作过许多努力的探索和创造。尽管有的成功，有的失败了，有些现在看来甚至显得幼稚可笑，然而，作为一个不断创新的艺术家，一个清醒的学者，他迈出的每一步都是极其认真的，极其可贵的。对于任何一个探索、研究和开拓创造的人，谁能保证他的每一步都是正确的呢？
将毛泽东的诗词意境移入画面，就是傅抱石的首创，这是数十年来得到专家、人民群众以及社会认可的。
用中国画的水墨渲染的技法描绘欧洲的景物，并获得了极大的成功，受到东欧国家画家和朋友们的喜爱，也得到了国内美术界以及理论界的首肯，也是傅抱石的一次成功尝试。
在解放初期一切照搬苏联，把素描当成一切绘画的基础来强调时，傅抱石虽有不同看法，但在素描课时，他要学生用中国画的线条和粗细、浓淡和转折的变化来表现石膏的立体感，学生也获益匪浅。
他还曾经以朱砂重彩并运用年画形式画过“海陆空”的解放军人物画像。
可见，在表现内容、题材、形式方面他都作过许多探索，进行过不懈的追求。
正是由于到东北写生，看到了长白山和镜泊湖等地的山石嶙峋，使他悟出了新的皴法来，画风为之一变，绘制出许多千古名作。
正是由于他率领“江苏省国画工作团”经历了二万三千里旅行写生，他才创作出像《待细把江山图画》等一大批会炙人口的经典佳作，使他的绘画艺术出现了一个新的高峰。
应该承认，新中国成立后直至一九六五年傅抱石去世的十多年，特别是一九五七年至一九六五年的大约八九年间，是傅抱石一生绘画的第二个高峰时期，或称为黄金时期。这段时期他除了繁忙的画院工作以及由于他的名声大增随之而来的各种社会活动外，他没有其它干扰，能够潜心进行创作和研究，他的心绪特别好，有进行创作的冲动，他的思维活动也特别有利于改革和创新。当然，政治环境的顺畅、社会各界给他提供的别的画家无法企及的优厚条件，也是他这一时期创作旺盛、成果卓著的重要原因。傅抱石在这一时期创作出来的大量精妙作品便是明证。不必一一去列举这批作品的 细目，这是世人有目共睹的，也是世人皆以为然的。
国外一些美术理论家或学者、教授闭眼不看傅抱石这一时期迭出的佳作精品，甚至连傅抱石亲口说的话也认为是傅抱石慑于政治压力的违心之言，或是为讨好当局的恭维话。
不，傅抱石不是那种表里不一、心口相悖的伪君子，更不是那种只会阿谀逢迎的贪鄙之徒。他没有必要去讨好谁，也没有什么私利需要说一些违心的话，正所谓“无欲则刚”。他在三十年代就已经表示过，“一生不拟作忙人”，“无官一身轻”，“闲来写得青山卖，不使人间造孽钱”。我们找不出他需要阿谀逢迎的任何动机和目的，可以说，“讲违心话”之说是不成立的，是站不住脚的。
当然，傅抱石也不是一个完人，除了画画、教书、研究之外，他也是一个凡夫俗子，喜欢喝酒，吃肉，吃辣椒，正如他在夏天也要像南京万千市民把水浇在门前地上驱暑降温，然后露天睡在门口竹床上一样，在那革命如火如荼、越“左”越革命的年代，傅抱石的一些言论甚至包括一些学术著作也不可避免地或多或少打上那个年代的烙印。
傅抱石以他对事业、对艺术的执着追求，对艺术高峰的永不满足的奋勇攀登，以他对亲人、对朋友和弱者无微不至的无私的关爱和帮助，以自己率直和坦荡的性格，宽厚磊落的胸怀，形成了他独具特征的足以震慑时代的强劲的人格魅力。他的一生是丰富多彩的，是伟大的、不平凡的一生，无论是强者、弱者，无论是学者、有专长的知识分子还是一无所长的凡夫俗子，都可以从傅抱石的身上学到一点东西，受到某种启迪。如果像他那样去做人，去生活，去工作，去奋斗，那么，最后的结果，你就是在人生的道路上一无所成，你就是对这个社会几乎谈不上什么贡献，你也一定会是一个坦坦荡荡的人，一个光明磊落的人，一个堂堂正正的人，一个有益于社会的人，一个无愧于心的人。
来源：新余市渝水区人民政府
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